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王界山 |“素墨豐盈”當代中國焦墨畫作品聯展

  • 2019/09/19
  • 新時代書畫ART
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1963年3月生于山東省青州市。先后畢業于解放軍藝術學院、首都師范大學。現為中國美術家協會理事、北京美術家協會副主席、全軍美術家高級職稱評審委員、國家一級美術師、清華大學美術學院山水畫高級研修班導師、北京大學中國畫導師工作室高級研修班導師、原空軍政治工作部文藝創作室副主任、曾為第六次、第七次、第八次、第九次全國美術家代表大會代表,第八次、第十次全國文學藝術界聯合會代表。曾獲第三屆北京中青年文藝工作者“德藝雙馨獎”、全軍文化藝術工作先進個人。作品《金秋無閑人》《天地之間》入選第八屆、第九屆全國美術展覽,多次參加全軍、全國性美術展覽,并有作品獲獎。多幅作品被國內外眾多博物館、美術館收藏

焦墨問道在征途

文/王界山

焦墨問道,于我而言是探索之旅、發現之旅、收獲之旅。雖然一路上充滿了艱辛和困苦,且有“山重水盡疑無路”的茫然困惑,但也有“柳暗花明又一村”的美妙境界呈現,以慰藉著自己的心靈。行走在傳統與當代齊頭并進的藝術征途,是我無悔的選擇!正可謂“路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索”。

    中國人崇尚素樸之美,所以以書法為先導的黑色線條盡顯變化萬端的魅力,更令人產生無窮的遐想。由文字而延伸的古代各類墨色圖案的形成,使單一墨色生成藝術的空間。人們又似乎真的達成了一種理念和共識,即“墨分五彩”,這實則是駕輕就熟地使用墨色,并盡情地變化和發揮,給讀者在一種單純的墨色中生發諸多的表現力,而這種“表現力”拓展成為中國式的審美趨向且代代傳承不息。


    近現代中國山水畫大師黃賓虹所提出的“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”的用墨“七法”,進一步演化為純粹的焦墨,并作為一種語言形態和特色,從傳統的“筆墨”籠統理念中區別出來。張仃先生作為中國畫的變革者,力圖將焦墨融合運用于寫實性的山水畫創作之中,特別是著重以篆書或隸書的線條特性注入于焦墨的實踐中。他筆下所呈現的黑、硬、蒼、堅的審美意蘊,是一種“畫為心跡,言為心聲”的人格化的表達與傳遞,透過他的筆墨可以看出厚重沉雄、恢宏大氣、黑白清晰、是非分明的秉性和人生態度。毫無疑問,張仃先生是將中國畫的筆墨凝練轉化為更加單純的焦墨的成功實踐者。誠然,他的有些作品受制于實景之困,略顯局促和過實、過濃及構圖上缺乏一些完整性,但總體來講,焦墨的運用并發展為具有高端藝術品質的第一人當屬張仃先生。他集古今筆墨之精華,提純于焦墨來表現真山真水的美好之境,從單色中尋找具有豐富意味的自然形態,這種創新的力量和藝術的表現方式令后人贊嘆和敬仰。


     面對前賢大師們所創立的藝術語言和面貌,我在潛心學習的同時,不斷思考我本人應當如何繼承與發展的問題。若是亦步亦趨、拾人牙慧,難立自家面目,但離開傳統亦是無源之水、無根之木。由此,我下定決心,一手伸向傳統文脈,一手伸向當代生活。


    多年以來,我在黃賓虹、張仃的作品中學習他們那種變化多端的筆墨之法和精神追求,又在當代的生活中“師法自然”,尋覓新的藝術表現形式和個性語言。長期的戶外寫生,是為了辨識和梳理山巖叢林及河床坡岸的不同自然形態和特定屬性。我進一步認識到大自然中絕對沒有兩種完全相同的山石與河流。由此,那種似是而非,概念雷同的語匯,只能導致以古訓“論畫以形似,見于兒童鄰”為借口,在自欺欺人的閉門創作中無限制地重復古人、重復自己,難見新風新貌。


     因實景生情,因實景入境,因實景創作,因實景立世,這是我對于寫生轉化為創作的前提和條件。景為實,情為虛,只有情景交融才可能創作出感人的作品。我所特指的“實”,不是在寫生中進行羅列和照搬,而是指借助一處具體的實景重新排列或組合,拓展情境的空間,使思緒飛揚起來,這可謂虛實相生的成功結合。在大自然中獲取真氣和元氣,將眼中之見、心中所感,直接傾瀉于筆墨之中,再予以理性的歸納與提煉,這種能力的高低是區別匠人與藝術家的分界點。


     在焦墨藝術的實踐中,我試圖更加純化“黑墨團中天地寬”的內在藝術審美趨向,使之焦墨所流露的藝術效果不僅有“干裂秋風”的滄桑凝重、老辣雄勁,也可以有“潤含春雨”的輕盈飄逸與潤澤和暢,從而體現“易學”中的陰陽互補、相交相融、相沖相合,在負陰抱陽中樹立一種可以“天人合一”“順其自然”的“氣場”。處理好輕重緩急、虛實濃淡、法則內外的矛盾關系,調整為互為平衡的和諧畫面,誘發產生更純、更美的圖式和畫境。


     筆性中見筆法、筆力的各種方法,但因人而異。通常傳統的水墨畫因為水可以多些,筆法即可多些變化。所謂的皴、擦、點、染、勾、勒及點線面均能在傳統水墨畫中得以盡情地發揮,而在焦墨中尋求藝術語言的豐富性則實屬難事,但正因為它有諸多的困難才更具有挑戰性。有人說“焦墨畫創作是一種置之死地而后生的創作形式與過程”,這也是古往今來大多數畫家不愿意觸及的原因。在高難度的挑戰中取得成功者才稱其為開拓者。正因焦墨雖然師法傳統,但它迥異于傳統各門類的藝術,所以才能獨樹一幟,獨具魅力和樂趣。


     書畫同源是指中國的書法與繪畫相融一體, 同為一個源流而生。由書法線條注入于繪畫中的抒寫性寫意繪畫,為“意象”造型和“意象”表現奠定了不可分割的基礎。書法線條的提按使轉、抑揚頓挫的變化所給人帶來的情感變化,恰如音樂中的節奏不同,從而造成輕與重、強與弱、粗與細、曲與直以及迅疾與輕緩等不同的感覺,它所引發出的視覺聯想耐人尋味。我著力將行書、草書及隸書的線條彈性運用于焦墨的寫生創作中,使充盈著生命活力、富有動感的骨法用筆,融入筆墨的表現之中,拓寬和延伸筆墨本身的跳躍所帶來的視覺張力和精神空間。


     焦墨之法自古有之,但近現代還屬黃賓虹的筆墨為成功范例,他將焦墨獨立出來,完全通過筆法的變化來呈現畫面的遠近層次和境界,而張仃又推進了一大步。時至今天,我從帖學的行草書和隸書的筆法運用上挑戰自我,有意將焦墨山水的遠近層次處理得更加貼切,畫中的韻味更加十足,有別于現代其他藝術家的風格與筆法,只注重近景、中景的表現,而遠景的處理則流于含糊不清,流于空泛和雷同。


     西方繪畫中的具象素描強調造型的整體性和塑造感,往前走過了頭,就是僵化和死板;而東方繪畫特別是中國繪畫的意象表現若是過頭后就會缺少真正意義上的造型功夫而顯得軟弱無力或散亂無章。借鑒和學習別人的長處有別于崇洋媚外。李可染先生借西畫素描之長,融入自己描繪景致的整體表現之法更為嚴謹和生動。他注重對于繪畫中筆墨構成的研究與運用,調動主觀因素在畫面中的主導作用,善于將客觀上過度流于自然的散亂景物,重新組合和概括為主觀的心中之景,提升成為既新又美的圖畫,這是檢驗是否有銳意創新能力的試金石。


     重視在畫面中的整體觀察和塑造,力求做到“遠看取其勢,近看取其質”。運筆施墨中著眼于“大處著眼,小處入手”的法則,高度關注既有對大局的把握控制,又有對小節的細致刻畫。在收放自如的創作過程中信筆揮寫既有人間煙火氣息,又有超凡脫俗的自然世界。焦墨創作中不應局限于西方的焦點透視之法,而應將中國式的散點透視靈活運用于其中,由我自由發揮,構圖便會更加新奇和宏闊。


中國文化的魅力就在于自古至今漫長歷史中各門類藝術形式的互相補充,在兼容并蓄中備顯有容乃大的萬千氣象。詩情畫意的體現是中國畫家應有的一種潛質和能力,否則,沒有詩性和思想性,只求繪畫本身的單一追求就是索然無味的匠人所為。我在2014年寫過一首名為《山水之君》的古體詩,釋放出我迷戀于山水之間的一種心態和情懷,詩中有云:

 

山風帶雨洗君心,
望向浮云萬壑深。
縱是水流無盡處,
一舟劃過影沉沉。

 

     一個人恰如浪花中的一滴水,匯入大海,便會擁有無盡的波濤;若是登山望遠,還可以“山高人為峰”。縱然是一葉小舟,我亦可掌握前進的方向,也會留下奮斗者的身影。


     宋代蘇東坡曾說:“君子可以寓意于物,而不可以留意于物。”寓意于物的含義是指使物心化,使之客觀為主觀化,求其心中之物的和諧與統一;留意于物,則是為物所役、所困,成為自然物象的奴隸,停留于對客觀事物的僵化刻畫中。


     清代鄭板橋曾云:“胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙,落筆倏作變相,手中之竹,又不是胸中之竹也。總之,意在筆先者,定則也。”此言表達了從眼中之竹到胸中之竹,又從胸中之竹到手中之竹的主客觀關系的轉變過程,論述了中國畫所特有的“意象”表現之美的屬性和關鍵特征。


焦墨畫雖然只有單一的色調,運筆中容易流于干枯和凝重,但我們只要注重在用筆中將輕與重所傳遞出的情感變化豐富起來,注入一種抒情性,它的詩情畫意同樣也會顯露出來。或許隨著筆墨所呈現的秘境或禪意更使人進入一種妙不可言的境界之中……

 

焦墨問道,定會有許多的問題和答案,這將有待于以藝術為宗教,勇于實踐、敢于創新和擔當的探索者來回饋眾人的期待。

 

2015年1月27日寫于北京西郊



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